这些年走过的博物馆【4】后印象派诗人画家塞尚和他的画

艺术家身上有两个人，诗人与匠人。一个生而为诗人，一个变成了匠人。你有别人难得的才华，却在抱怨；若想成功，你只需动动手指，成为一名匠人。

                    ——左拉致塞尚，1860年4月16日

我一路走过这些博物馆，感觉在一众印象派画家中，塞尚更像一个有着波希米亚式浪漫与激进的诗人。写塞尚比写其他印象派画家，我的心情轻松很多。同向光影狂奔的画家相比，塞尚从一开始就站在一条截然不同的轨道上。如果说莫奈是在捕捉光阴流逝的瞬息，雷诺阿是在歌咏巴黎中产阶级的温情与享乐，那么塞尚则是在用色彩建立一座抵御时间腐蚀的几何神庙。而这种独立于时代之外的孤傲与执着，很大程度上源于他身后那份独特而厚重的底气——他有一位极具资本实力的父亲，以及一份终其一生从未断绝的家族托举。印象派的大多数同僚都在生存线与艺术追求之间艰难挣扎：莫奈曾因贫困潦倒到向好友借钱买颜料，毕沙罗终其一生都在为养活庞大的家庭而疲于奔命。梵高我已经写过很多他靠弟弟供养的故事。但塞尚不同，他的父亲路易-奥古斯特·塞尚（Louis-Auguste Cézanne）是普罗旺斯地区的创业者，后来成为很成功的银行家。虽然这位严厉的父亲曾极力反对儿子弃商从艺，甚至逼迫他去读法学院，但当塞尚毅然选择艺术后，父亲依然给予了他持续的经济资助。 有那么几次，他甚至耐心就座，给儿子充当模特。 到了晚年，父亲留下的丰厚遗产更是让塞尚彻底实现了经济独立。

早期：浪漫主义的浓烈与暗色调（诗人的迷茫与炽热）

展牌提到，塞尚早期的肖像画涂抹着浓重的暗色调（densely painted in dark hues），融合了浪漫主义的强度以及库尔贝、马奈的果敢。幅画正是巴黎奥赛博物馆（Musée d’Orsay）馆藏的塞尚早期代表作——《阿希尔·埃姆佩雷尔肖像》（Portrait of Achille Empéraire, 约 1867–1870 年）。

这幅画完美凝固了塞尚早年“暗色狂暴期”的张力，也是展现左拉信中那位“未被理性驯服、内心波涛汹涌的年轻诗人”最震撼的视觉样本：

1. 模特其人：残缺肉体与高贵灵魂的交织
2. 画中的主角阿希尔·埃姆佩雷尔（Achille Empéraire）是塞尚在艾克斯和巴黎早期的挚友，也是一位画家。埃姆佩雷尔患有先天性脊柱畸形，身材矮小萎缩，但塞尚非但没有掩饰他的身体缺陷，反而用一种近乎残酷却又无比尊重的视角将他定格在画面中央：瘦小的身躯蜷缩在一张巨大的高背扶手椅里，双脚甚至踩着一个木质脚凳；然而，他的头颅硕大，眼神深邃、警觉且不屈，眼神中透着一股孤傲与高贵。

 画风与技法：暴烈的“诗人式”倾诉：与大都会展厅里那些秩序井然、模块化构图的成熟期风景不同，这幅画充斥着早期塞尚狂野的表达欲-调色刀的重压：塞尚几乎是用调色刀将浓厚、泥泞的颜料狠狠砸在画布上，形成极其厚重的肌理。

它有着极具戏剧压迫感的色彩：灰蓝色的长袍、鲜红的内衬与背景黑沉沉的底色形成剧烈冲撞。画面顶部隐约写着“ACHILLE EMPERAIRE PEINTRE”（画家阿希尔·埃姆佩雷尔），仿佛某种古典罗马皇帝般的铭文，与画中矮小疲惫的身躯构成了一种悲剧式的张力。

1870年，塞尚曾将这幅作品送交法国官方沙龙，毫无悬念地遭到了评委们的疯狂嘲笑和彻底拒绝。当时的艺术界完全无法理解这种粗粝、生硬、甚至有点“野蛮”的打磨方式。这幅画恰恰对应了 1860 年代左拉写信给塞尚时的场景：这时的塞尚满腔热血，有着绝顶的灵敏与才华（诗人），但他笨拙、狂躁，技法粗粝（还没有成为匠人）。他背后家境殷实的底气，彻底解放了塞尚的艺术灵魂：无需向市场与沙龙低头：他从来不需要为了卖画打响名头，也不需要绘制迎合中产阶级审美的讨喜作品。哪怕被官方沙龙屡屡拒之门外，被评论界和公众嘲讽为“野蛮的狂人”，他也完全有资本置之不理。

我找遍了我的影集， 除了这幅画，我竟没有他别的早年作品。读了周珩帮老师的《塞尚：形式的果核》， 帮助我理解没有太多早年作品的原因。周珩帮先生说，“塞尚成名较晚，人们发现、关注和肯定他的成就，是在他的晚年乃至他去世之后，时空距离增加了认识这位巨匠的困难；另一方面，塞尚生性内敛，不事张扬，而且自己销毁了许多书信和作品。”

第二个原因就是在奥赛博物馆的时间只有几个小时，当天下午还要去罗丹博物馆， 因为第二天是巴黎博物馆工人罢工日。那就跟着我欣赏一下从奥赛后窗看到的美景：卢浮宫的一部分！

照片中塞纳河对岸右侧那座极其宏伟、带有雕花高顶的古典建筑，就是卢浮宫西南角的弗洛尔馆（Pavillon de Flore）。

然后随我飞越大西洋，回到纽约，去大都会博物馆。大都会博物馆的826号展厅，就是-塞尚展厅（Gallery 826！介绍塞尚的展牌，字字珠玑，简直把塞尚一生的艺术蜕变写成了一部微型史诗。在这里，我看到了他从 早期的浪漫主义的浓烈与暗色调（诗人的迷茫与炽热）， 走向严密的“几何探求”（匠人的痛苦修行）。1860-70年代的塞尚，欣赏印象派画家毕沙罗的画风。在塞尚从一个狂暴、迷茫的“年轻诗人”蜕变为严谨、理性的“结构匠人”的过程中，卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro）扮演了几乎无人可以替代的“精神导师”与“技法引路人”角色。塞尚晚年曾多次心怀感激地说：“我们所有人都是从毕沙罗那里学来的。”甚至在1906年他生命的尾声，在他举办的画展名录上，他依然骄傲地写下：“保罗·塞尚，毕沙罗的学生。” 1872年至1874年间，塞尚应毕沙罗之邀来到瓦兹河（欧维 Auvers，也就是后来梵高投奔加歇医生所在的小镇）。毕沙罗耐心地带他走出阴暗的工作室，走向阳光照耀的普罗旺斯与巴黎郊外。毕沙罗还教会塞尚放弃黑色、深棕等泥泞的调色板颜料，鼓励他只使用光谱中的纯净色彩去描绘自然。塞尚在学习毕沙罗捕捉光影的同时，发展出了属于自己的东西——他发现光影会变，但物体的重力和几何结构不会变。这种在毕沙罗指导下建立起的笔触控制力，最终演变为了他成熟期标志性的“结构性笔触”（Constructive Strokes）。

                                                                         大都会塞尚展厅一隅

展厅里有极其重磅的塞尚名作—《蒙圣维克多山与阿尔克河谷的高架桥》（Mont Sainte-Victoire and the Viaduct of the Arc River Valley，约 1882–1885 年）。

它不仅是塞尚最标志性的题材之一，更是他将“诗人的灵性”与“匠人的结构”熔于一炉的代表作：

—终极灵感缪斯：圣维克多山

普罗旺斯的圣维克多山（Mont Sainte-Victoire）是塞尚一生画了上百次的“终极主题”。对于塞尚而言，这座山不是风景，而是一个精神寄托。画面远方那座被阳光照亮的浅粉/蓝灰色山体，被一棵拔地而起的巨大松树框架包裹着，展现出一种极其深邃、永恒且带着某种诗意神圣感的静谧。

—建筑般的“结构性笔触”与几何秩序： 在画面中景，可以清晰地看到一条横跨山谷的罗马式高架桥（Viaduct）。塞尚在这里完美展现了他的“匠人”本色：

— 色彩调制与面块（Modulation）：他抛弃了传统透视法，将远山、平原、树木和房屋拆解为一个个有秩序的几何面块。前景挺拔的松树干构成了强烈的垂直线条，与中景平缓延伸的高架桥和地平线交错，像建筑骨架一样搭建起极其稳固的三维空间。

不远处就是极具厚重感的塞尚晚期静物代表作——《有生姜罐与茄子的静物》（Still Life with a Ginger Jar and Eggplants, 约 1893–1894 年）。我非常喜欢他的静物画，尽管静物画被艺术家视为绘画鄙视链的最低端。

如果说前几幅普罗旺斯风景画展现的是塞尚对自然的解构，那么这幅静物画则是他“匠人手艺”与“诗意秩序”达到巅峰交融的圣殿：展牌特别提到，塞尚极其依赖一组他极为熟悉的日常物件。这正印证了我前面聊到的“家族托举与挥霍时间的奢侈”：草编生姜罐（Raffia-corded ginger jar）：这个带网格编织的陶罐是塞尚工作室里的常客，出现在他十多幅静物作品中。苹果、西瓜、茄子与瓷罐：这些静物从不腐烂（因为塞尚画得太慢，后期甚至使用蜡制假水果），它们不是水果，而是塞尚用来研究体积、质感与重力的几何基本型（球体、椭圆体、圆柱体）。塞尚在这幅作品中彻底打破了自文艺复兴以来单一点透视的传统：

倾斜的桌签与视角的错位：仔细看右侧放苹果的白盘子和桌布，以及左侧的绿罐与西瓜，它们的视角并不统一——有的仿佛从上方俯瞰，有的则是平视。

静物如山的纪念碑感：塞尚把布满褶皱的蓝花桌布堆叠得如同普罗旺斯的山峦，白色的衬布则像坚硬的岩石。即使是桌上几颗简单的苹果和茄子，也被他赋予了如钢铁和雕塑般的重力感与永恒感。 诗意的终极回归：万物的内在秩序

左拉当年劝他“动动手指成为匠人”，而塞尚在这幅画里给出了最完美的答卷：他用了几千个小时的刻意练习、对笔触的严苛控制，将平凡无奇的生姜罐与茄子，交织成了一首关于形态、色彩与空间节奏的宏大交响乐。这些静物不再是转瞬即逝的光影，而成为了独立于时间之外的实体。

同一面墙上还有里非常具有研究价值的一幅肖像画——《在温室里的塞尚夫人》（Madame Cézanne (Hortense Fiquet, 1850–1922) in the Conservatory, 1891年）。

如果说静物画里的苹果是塞尚研究体积的试验品，那么他的妻子奥尔唐斯·菲凯（Hortense Fiquet）则是他终其一生最耐心的“活体模型”。塞尚为她画过近30幅肖像，而这一幅在你的“诗人与匠人”主线里，更是展现他笔触构筑过程与情感距离的绝佳样本：

—像对待静物一样对待人物：“匠人”的极度严苛

展牌中明确提及，这幅画创作于塞尚父亲的雅德布芳（Jas de Bouffan）庄园温室内。塞尚画肖像的过程堪称模特的噩梦——他要求模特必须像苹果一样纹丝不动，哪怕稍微动一下都会遭到他的呵斥。

几何化的金字塔构图：塞尚将夫人的身体简化为一个稳固的三角金字塔结构。她的头部略微偏离中心，被背景里左侧修长的树干与右侧茂密的盆栽巧妙地“托”在中央。

未完成的艺术“作坊”：展牌特别指出这是一幅未完成的画布（unfinished canvas）。恰恰是这种“未完成感”，让我们得以窥见塞尚像建筑工人一样搭建画面的过程——他先仔细塑造头部的立体感，再用极其严谨、一笔一笔的渐变色块（touch by exacting touch）去铺设衣服与背景的重力。

同样是大都会艺术博物馆 826 展厅里陈列着另一幅重磅作品——《红衣塞尚夫人》（Madame Cézanne (Hortense Fiquet, 1850–1922) in a Red Dress, 约 1888–1890 年）。

 

塞尚一共画过四幅身穿这件披肩领红裙的妻子肖像，而展牌上特别指出：这一幅是四幅中唯一一幅将她置于精美室内环境中的作品。

而堪称大都会镇馆之宝之一的作品就在不远处—《玩纸牌的人 》，1890-1892

在20世纪90年代，塞尚创作了一系列玩牌者的作品，有单人、双人和多人等多种场景。每个人物和场景都有着高度的相似之处，打牌者都是男性，他们的身份都是农民或雇工。他们在打牌时注意力却表现出高度的集中，每个人都专注地看着自己手中的牌。 站在它面前， 我可以感受到牌桌的气氛， 安静中透着紧张。

画玩牌者系列时，他的银行家父亲去世，留下巨额遗产，让他可以毫无后顾之忧地继续进行艺术创作。所以塞尚可以在布鲁塞尔画展中展出个人作品。同时可以追求自己的艺术理想，不必为迎合画商的口味。在这幅《玩纸牌的人》中，他大胆尝试新的画法，完全摒弃了17世纪荷兰与法国盛行的玩牌作品的粗暴场景色彩。塞尚把左侧和中间的人物分别绘制过不同作品。先通过对单个角色进行探索、思考、设计和描绘，再将这些人物逐个结合起来，最后加入背景和环境，完成这幅有趣的作品。特别是后面站立的这位先生，他嘴里叼着烟斗，即像是在观战，又像是等着轮到他参与。不但增加了画面的紧张感和戏剧性，也是画家对加强画面深度的一次探索。

走出大都会博物馆（The Met）的古典长廊，随我踏入纽约现代艺术博物馆（MoMA），仿佛是在经历一场视觉演进的接力。如果说在大都会的 826 展厅里，塞尚是用坚硬的普罗旺斯山石与苹果生姜罐完成了他“从浪漫主义诗人到秩序匠人”的技法修行；那么在 MoMA，他则将这种淬炼成熟的几何力量，真正转化为了开启 20 世纪现代艺术大门的钥匙。

这里珍藏着《穿红背心的男孩》， 1888-1890

画中的模特是一名叫米开朗基罗·迪·法瓦利（Michelangelo di Fava）的意大利女孩。对，我没写错，模特是女孩子。塞尚在画”他“时，完全抛弃了古典肖像画对人体解剖比例的死板要求：他 把臂膀的拉长。少年悬挂在前膝上的右手被刻意拉长、放大，这种夸张的手法不仅没有破坏平衡，反而赋予了全画一种优雅而沉重的下坠感。

在前面大都会看过的《塞尚夫人肖像》中，塞尚将模特冷酷地“客观化”为静物；但在 《穿红背心的男孩》里，那位严苛的“匠人”却重新显现出了早期“诗人”的情感温度。少年微微低垂的侧脸、略显迷茫与忧郁的眼神，在冷峻的几何构图包裹下，流露出一种跨越时代的沉思与寂寞感。这幅画完美示范了塞尚如何把“严谨的建筑结构”与“深沉的精神力量”熔为一炉，这也正是毕加索和马蒂斯后来在 MoMA 看到塞尚时，将其尊奉为“我们所有人共同的父亲”的原因所在。

不远处的这幅作品是纽约现代艺术博物馆（MoMA）镇馆级别的塞尚杰作——《沐浴者》（The Bather, 约 1885 年）

它是MoMA 的历史枢纽：现代主义的起点

MoMA 的展牌特别提到了“塞尚如何挑战我们对绘画的理解”。这幅画被认为是现代艺术史上最重要的人体作品之一。 它直接启发了毕加索在 1907 年创作《亚威农少女》（Les Demoiselles d’Avignon）；马蒂斯也正是从塞尚的沐浴者系列中，悟出了色彩块面与人体形式结合的极简法则。

转头看到塞尚晚期的风景杰作——《松与石》（Pines and Rocks (Fontainebleau?)，约 1897 年）  

我格外偏爱塞尚笔下的“松与石”，这幅画会让我驻足良久。在这里，塞尚将他在大都会里表现圣维克多山时的那种“建筑秩序”，与一种更为神性、沉静的东方禅意结合在一起。 这幅画更是展现了匠人手艺达到登峰造极后，向高阶诗意的终极回归—孤独与永恒的交响。塞尚晚年越来越孤独，他常常一个人背着画架深入枫丹白露的森林或普罗旺斯的荒野。在这里，早年《阿希尔·埃姆佩雷尔肖像》里的狂躁不安已被洗涤干净，只留下绝绝对对的宁静。几棵直插云霄的松树与万年不移的巨石相依，塞尚用最理性的笔触，写出了一首最深沉、最孤傲的自然史诗。

如果说在大都会与 MoMA 的展厅里，我们见证了塞尚如何用四十余年的修道士生涯，将苹果、房屋、妻子乃至单人人体一步步拆解为坚硬的几何构件；那么当视线跨越大西洋，沿着泰晤士河向东走入考陶尔德艺术馆（The Courtauld Gallery），我能在这个极具呼吸感与私密性的展览空间里，看到他在1880年代成熟期极其精妙的风景画作——《雅德布芳的高树》（Tall Trees at the Jas de Bouffan，约 1883 年）。

展牌提到，“雅德布芳”（Jas de Bouffan）是塞尚父亲在艾克斯城外购买的一处乡村庄园。从1866年直到1899年庄园被出售，塞尚在这里生活、创作了近三十年。  这里不仅是他年轻时绘制《四季》壁画的艺术起点，更是他拥有“家族托举、无视市场”的物质基石。 是塞尚家族庄园的“精神修道院”。在庄园里，塞尚不必受外界喧嚣打扰，得以像修道士一般反复观察、描绘庄园里的树木、房子与农工。

在考陶尔德， 陈列着 塞尚在生命最后阶段（约 1906 年）创作的《弯曲的道路》（Turning Road）。

我看到他如何将“匠人手艺”锤炼至返璞归真。见证了塞尚在生命的倒计时在丰富而精绝的创作，笔触不再仅仅是坚硬的砖石，更化为了光线、空气与水汽在流动中的呼吸。他用近乎抽象的留白与水彩般的轻盈，让严谨的几何秩序彻底升华为一片空灵、高远的老者诗意。 

考尔陶德艺术馆的印象派作品展厅

在前几篇博文里， 我以经赞赏考陶尔德夫妇的远见和艺术鉴赏力。 他们的印象派画作收藏都在这个这个展厅， 我真的不想离开。我超喜欢这幅——《石膏丘比特静物》（Still Life with Plaster Cupid, 约 1894 年）。

展牌明确提到，塞尚用看似简单的摆设，创造出了他最复杂、最令人眩晕迷失的作品之一：  

 “真实”与“画中画”的模糊：看小丘比特身后靠在墙上的那幅画（那其实是塞尚自己画的《解剖躯干》），以及背景里靠着的其他画布。桌上的红洋葱、水果与背景画布里画的洋葱、水果拼贴在一起，你一时间甚至分不清哪个是摆在桌面上的真实实物，哪个是画布里的图像！ 它真的饶有趣味。不能再写了，太长了。

在陶尔德灵动的光影与小丘比特的空间迷宫里驻足许久后，视线最终还是回到了故事开始的地方。从巴黎奥赛的狂躁暗影，到纽约MoMA的人体解构，再到考陶尔德的空灵留白，塞尚漫长而孤寂的艺术长征，在伦敦国家画廊这幅巨幅《大沐浴者》前汇聚成终极的响音。作为1913年阿摩利展览会（Armory Show）彻底震撼美国艺术界的核心精神源头，以及大都会艺术博物馆早期重磅叩开现代艺术大门的钥匙，这幅作品不仅为大都会的塞尚叙事画上了压轴的句号，更宣告了现代艺术新纪元的诞生。

《大沐浴者》（Bathers / Les Grandes Baigneuses，约 1895–1906 年）

这幅画是塞尚晚年最恢弘的视觉交响与精神总结：  

1. “匠人”筑造的几何神殿—左右两侧陡峭倾斜的树干在空中交汇，如同一座哥特式大教堂的几何穹顶，将十几位沐浴女性安放于永恒的建筑秩序之中。  
2. 人与自然的无缝熔铸—塞尚剥离了传统裸女的肉欲与娇柔，将肉体处理为像普罗旺斯山石与松树一样的“几何构件”。蓝色、赭石与草绿在人躯与天地间自由渗透，实现了去情感化的天人合一。
3. . “年轻诗人”的终极告别少年时与左拉在溪边畅游的诗意记忆，在此被四十余年如一日的严苛“手艺”熔铸成碑。那个曾经笨拙狂暴的青年，最终用最沉静、最理性的笔触，搭建起了现代艺术不可动摇的坚固基石。

塞尚晚年极具爆发力的风景代表作—《在比贝米斯采石场》（In the Bibémus Quarry, 约1900-1904）

1906年10月15日，是他一个寻常的工作日。然而，晚些时候，塞尚遇到突然来临的暴风雨，他被淋了好几个小时。第二天没有休息，而是在室外作画。受风寒引发急性肺出血。这位二十世纪立体主义和抽象绘画之父，我眼中的绘画诗人溘然长逝。弥留之际，塞尚仍然惦念着绘画，实现了他“宁可画着画死去，不为衰老所辱”的夙愿。