“满地都是六便士，他却抬头看见了月亮。“
—毛姆
从巴黎奥赛，到伦敦考陶尔德、国家画廊，再到纽约大都会，甚至在阿姆斯特丹梵高博物馆，看到了许多高更的画。必须承认， 我对他有极大的偏见，只是因为他是诱发“割耳事件”的人。有多爱梵高，就有多不喜欢高更。十足“不爱屋则及乌”。
说起《月亮与六便士》这本书，要追溯到我的大学时代。 它不仅是被地球村全体文青追捧， 而是我们泛读课的必读书。英文版的读下来，感觉每个字都认识，就是不懂毛姆想说什么。 各位看官，您们是不是也有这样的体验？ 去读书馆借了中文版，看了又看， 被克斯特里克兰抛弃一切去追梦的决绝所震撼，看到的是理想与自由的浪漫。
最近几年看，好像在读另外一个故事。 经历了人生的妥协、社会的重压、家庭的责任与现实的无奈之后，再读这本书，不仅能看到“月亮”，还能读懂被他抛弃的妻子有多么绝望，看到背后的残酷、冷酷与代价。正是经典文学最迷人的地方。同一本书，在20岁、30岁和50岁读起来仿佛是完全不同的三本著作。阅历就像是一道光，把曾经隐藏在字里行间的暗纹给照亮了。也是在追踪梵高之后，才重新审视这本书，才知道中书主人公查尔斯·斯特里克兰（Charles Strickland）的原型就是高更。“人不能两次踏进同一条河流。”书是那条静止的河，而我早已不是当初那个读书的人。 它证明了我的成长，也证明了那些文字有着经得起岁月淘洗的生命力。
好了，直奔主题-保罗·高更（Paul Gauguin, 1848–1903）。早年随母亲在秘鲁生活，生活优渥。1871年，高更回到巴黎，在巴黎证券交易所从事股票经纪人的工作。在接触艺术品市场的同时，他也在业余时间开始了绘画创作。
毋庸置疑，高更和梵高都是后印象派最杰出的画家。 第一次看到高更的画是在奥赛博物馆， 他的自画像。在旁边的展牌，记载着是他晚年在马克萨斯群岛（Marquesas Islands）的希瓦欧阿岛（Hiva Oa）上建造的那座大名鼎鼎的木屋——“快活之家”（Maison du Jouir）。这些雕花木板（Panneaux sculptés）曾安装在他房屋的门框上，刻着他自创的铭文：“要爱，你会快乐“。 很可惜，浮雕被借出去没看到。说后来的塔希提和希瓦欧阿岛是高更精神上的“终极终点”，那么布列塔尼的小镇阿凡桥，就是他卸下欧洲文明枷锁、锻造出全新艺术语言的**“精神试炼场”**。
逃离巴黎：寻找“原始与纯真”
1886年，抛弃了股票经纪人生活的高更陷入了极度的贫困与迷茫。当时的巴黎艺术界被印象派的“光影实验”所笼罩，高更对此感到厌倦——他认为印象派太过于关注眼睛看到的表象，却丢失了灵魂深处的神秘与情感。为了寻找更廉价的生活成本，也为了逃离工业文明的喧嚣，高更来到了法国西北部偏远古朴的布列塔尼小镇阿凡桥（Pont-Aven）。这里的村民依然穿着中世纪风格的民族服装、戴着白色翼帽，保持着虔诚的宗教信仰与原始的生活方式。高更在这里找到了他梦寐以求的“纯粹与野性”。高更曾先后多次前往阿凡桥，但最关键的转折发生在 1888年夏天。正如我在奥赛博物馆展牌上看到的，在这里，40岁的高更遇到了年仅20岁的艺术天才埃米尔·贝尔纳（Émile Bernard）。这场“跨年龄的灵魂碰撞”彻底改变了现代艺术的轨迹。
这幅画是埃米尔·贝尔纳（Émile Bernard）在1888年创作的 《阿凡桥树林中的房子》（House among Trees, Pont-Aven / Huis tussen bomen, Pont-Aven）。
这幅画切中了高更艺术变革最关键的“风暴眼”。它催化了高更的“美学彻底转向”在1888年夏天相遇之前，40岁的高更虽然已经在尝试摆脱印象派，但画风依然带有强烈的光影碎片感和写实残留。而年仅20岁的艺术天才贝尔纳，带着这批在阿凡桥创作的新画（包括《草地上的布列塔尼妇女》和眼前这幅作品）出现在高更面前时，给高更带来了极大的震撼与启发。塔尼妇女》和眼前这幅作品）出现在高更面前时，给高更带来了极大的震撼与启发： 首先是景泰蓝风格（Cloisonnism）的直接展示：在这幅画中，贝尔纳用非常清晰的暗色线条勾勒树干与房屋的轮廓，内部填充大块平整的色块（如绿色的草坪、金红色的秋叶、白色的墙面）。这种借鉴了日本浮世绘与中世纪玻璃彩绘的画法，直接促使高更放弃了传统三维透视与光影明暗，迈向了大块平涂的综合主义（Synthetism）。
- 从模仿自然到“综合主义”（Synthetism）：贝尔纳带去了他对中世纪彩绘玻璃、珐琅工艺和日本浮世绘的研究，提出用深色线条勾勒边框、内部填充大片平涂纯色的画法（即“景泰蓝风格”/ Cloisonnism）。高更与他一拍即合，二人共同创立了**“综合主义”——不再去机械地画眼前的风景，而是将眼睛看到的客观自然、内心产生的情感、以及大脑中的视觉构想**“综合”在一起。
- 诞生世纪杰作：在贝尔纳画出《草地上的布列塔尼妇女》的强烈启发下，高更在阿凡桥创作出了震动艺术界的名作：《布道后的幻象》。
布道后的幻象，来自网络
随着高更在阿凡桥确立了这种全新的艺术风格，一群年轻的追随者聚集在他身边，形成了著名的阿凡桥画派。高更在阿凡桥成了这群年轻人的精神教父。他当时对学生们留下一句名言，完美概括了他在阿凡桥悟出的艺术真谛：“不要画太多写生。艺术是一种抽象。从自然中提炼艺术，在自然面前思考与梦幻，多想想创作本身。”
正是这句话，后来直接孕育了影响整个20世纪现代艺术的“纳比派”（Nabis）以及后来的抽象艺术。
阿凡桥与阿尔勒：告别欧洲文明前的序曲
在1888年夏天完成了这场美学革命后，高更应梵高的苦苦邀请，在当年10月怀揣着在阿凡桥炼成的全新技法与理念，登上了前往南方阿尔勒的火车，走进了梵高的“黄房子”。
2025年，我来到了阿姆斯特丹梵高博物馆。在介绍梵高生平的墙上，看到了黄房子的照片和说明：梵高和高更短暂地生活在一起。1888年秋天，他应邀去阿尔勒与梵高同住。在梵高博物馆的二楼的餐厅/休息厅， 有一个非常受欢迎的特展与互动装置展示：用乐高（LEGO）积木1:1还原的梵高阿尔勒“黄房子”场景！
左半边：创作《向日葵》的画室
正在画画的梵高：身穿蓝色衣服的积木梵高正坐在画架前绘制著名的《向日葵》。飘浮的信件与向日葵：空中悬挂着许多张信件和向日葵花朵，象征着梵高与弟弟提奥（Theo）频繁的信件往来，以及他源源不断的创作灵感。墙上的画作：背景墙上挂着用乐高颗粒拼成的《邮差鲁林肖像》（Portrait of Joseph Roulin）。
右半边：梵高与高更的会面。这里还原了著名的阿尔勒卧室。蓝衣的梵高正在热情地向棕衣的高更伸出双臂，欢迎他的到来。Roulin）。
右半边：友谊与感谢（Vriendschap en dankbaarheid / Friendship & Gratitude）
这里还原了著名的阿尔勒卧室。蓝衣的梵高正在热情地向棕衣的高更伸出双臂，欢迎他的到来。 布置高更的房间：墙上挂着乐高拼成的《向日葵》和《自画像》。梵高当年为了迎接收到邀请的高更，特意买了两张漂亮的床，并画了好几幅《向日葵》挂在高更的卧室里，盼望与喜悦之情都在画里。他把向日葵视为“友情与希望”的象征。
两个天才的艺术理念激烈碰撞，加上生活中柴米油盐的磕磕绊绊，最终以著名的“割耳事件”告终，高更仓皇返回巴黎。
可以说，没有阿凡桥的突破，就没有后来阿尔勒炽热的色彩碰撞，更没有后来去往南太平洋大溪地那个彻底回归原始的保罗·高更。阿凡桥，是他艺术灵魂真正觉醒的地方。
在梵高博物馆里，在阿尔时期展厅看到了高更的湿壁画（灰泥油画）——《纺纱的布列塔尼少女》（Breton Girl Spinning / Spinnend Bretons meisje）。
看画的时候我就一直在想，当年高更在布列塔尼的画怎么在阿姆斯特丹呢？高更从阿尔重新回到布列塔尼，和画家朋友迈耶·德·哈恩（Meijer de Haan）入住勒普尔杜的玛丽·亨利客栈（Marie Henry’s inn）。两人干脆把整座客栈的餐厅当成了创作画布，在墙壁、门板甚至窗户上画满了壁画、自画像和乡村乡村风情图案。
高更当年在给梵高的信里特意兴致勃勃地提到了这件事，描述他们如何将整间客栈变身成艺术的殿堂。这幅《纺纱的布列塔尼少女》正是当年客栈墙壁上的其中一幅作品。
虽然高更在1889年创作这幅壁画时，梵高并不在场（梵高当时在圣雷米的疗养院），但高更一直通过信件向梵高以及他的弟弟——艺术商提奥·梵高（Theo van Gogh）交流自己的创作。
提奥不仅是梵高经济与精神上的支柱，也是高更早期极少数的赞助人与画商之一。梵高家族（特别是提奥的遗孀乔安娜·梵高-邦格，Jo van Gogh-Bonger）极具远见地收集、整理并保护了大量的后印象派文献、信件以及与梵高密切相关的艺术家作品。后来的**梵高基金会（Van Gogh Foundation）**在建立现代博物馆收藏时，核心策略之一就是：不仅收藏梵高自己的作品，还要收藏与他生命、创作有着深刻交集的艺术家（如高更、贝尔纳、劳特列克）的关键作品，以完整呈现19世纪末现代艺术的诞生生态。
高更在1889年11月写给梵高的信中，曾生动地描绘过他和德·哈恩如何在客栈里把墙壁和门板当画布，创作了这幅带有天使与纺纱少女的壁画。对于梵高博物馆而言，“信件中的叙述”与“现实中的实体”构成了完美的文献互证。将这幅画永久陈列在梵高博物馆，不仅是在展示高更的“综合主义”风格突破，更是让信件里那段炽热而真挚的艺术友谊与思想碰撞，得到了最贴切的归宿。
正是这种艺术历史的宿命感，让这块远在布列塔尼墙头上的灰泥壁画，最终在梵高的大本营里与他的挚友“重逢”。
不久，高更又来到了阿凡桥。1889年至1890年间，阿凡桥（Pont-Aven）因为艺术家的涌入和游客的增加变得日益喧嚣，高更觉得那里失去了最初的纯洁。于是，他沿着布列塔尼海岸线向东移动，来到了更偏远、风景更野性的海滨小渔村勒普尔杜（Le Pouldu）。这幅画正是他在1890年离开法国前往大溪地（1891年）之前的最后一个夏天所创作的。当时他就住在我刚才聊到的玛丽·亨利客栈（Marie Henry’s inn/）。 不久前，我在伦敦国家画廊看到了他这一时期的代表作：《勒普尔杜的收获》（Harvest: Le Pouldu / La Moisson: Le Pouldu，1890年）
这幅画是高更“综合主义”与“分区主义”技法的极致展现：大面积平涂的金色与蓝色：高更将整个丰收的麦田简化为大块大块极具装饰性的金色，与上方深蓝色的海面形成强烈的色彩对比。这种处理方式完全脱离了传统自然主义的写实，转而追求一种中世纪图案般的版画感。不久高更便卖掉了手中的画作凑足盘缠，从马赛启航，奔向了南太平洋的大溪地。我在国家美术馆里凝视的这片金黄色麦田，正是他告别旧世界、迈向“原始天堂”前最后的精神丰碑。这幅画不仅是高更对自己心中“理想原始世界”的挽歌，也是他生命中最纯粹、最具诗意的一首赞美诗。
高更来到了他艺术信仰的原乡，也经历至暗时刻
1891年，高更厌倦了欧洲文明的伪善与工业喧嚣，决定去大洋洲寻找纯粹的“原始天堂”。
马德里的提森-博内米萨国立博物馆（Museo Nacional Thyssen-Bornemisza）！这幅作品是高更第一次前往大溪地（1891 -1893年）期间创作的代表性巨作——《曾经/往昔》（Mata Mua / In Olden Times，1892年）。
从展牌（Colección Carmen Thyssen）可以看出，这幅画是提森男爵夫人卡门·提森的私人珍藏，也是该馆后印象派展厅的绝对核心镇馆之宝之一。这幅画不仅是高更对自己心中“理想原始世界”的挽歌，也是他生命中最纯粹、最具诗意的一首赞美诗。
我们来到伦敦。看到高更在这一时期极其重磅的杰作——《永不再来》（Nevermore，1897年），现藏于伦敦考陶尔德艺术议会学院美术馆（Courtauld Galler）。
仔细看画面左上角，会发现墙上写着大写的英文单词 “NEVERMORE”。这个词极具戏剧张力，它直接将艺术与文学拉撞在了一起。“Nevermore”（永不再来）是美国浪漫主义诗人埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）名诗《乌鸦》（The Raven）中那只神秘黑鸟唯一的台词，象征着不可挽回的失去、死亡与绝望。高更非常崇拜爱伦·坡。在画面背景中央偏左的位置，正好矗立着一只黑色的鸟（乌鸦）。高更曾亲自解释过这幅画：不是一只普通的乌鸦，而是‘命运之鸟’。画面里的少女侧卧在床上，眼神里满是恐惧与不安，她正倾听着这只不祥之鸟发出的警示。” 画中的女子是高更在塔希提的同居伴侣帕胡拉（Pahura）。她侧卧在黄色的枕头与花纹毯子上，姿态优雅却显僵硬。她的眼神并没有睡去，而是充满忧虑地注视着画框之外，仿佛感知到了某种不可名状的危险或悲剧。
墙上的展牌给我们的新思考。展牌直接指出了高更身上极其矛盾、甚至令人难以接受的特质——他一方面痛恨殖民者对塔希提原始文明的破坏，另一方面自己却凭借欧洲白人男性的身份特权，对当地年轻少女（如15岁的帕胡拉）进行剥削。高更当年画这些画，本质上是画给欧洲社会看的，满足了当时欧洲白人对“南太平洋原始天堂与异国少女”的东方主义与种族主义幻想。
考陶尔德不仅馆藏丰富，而且对画作的解读颇有见地：不盲目神化大师、敢于揭露历史复杂性与黑暗面的视角，让这幅画在艺术美感之外，多了一份沉甸甸的历史警醒。
来到国家画廊。看到的这幅画，是高更第二次（也是最后一次）深入大溪地时期的代表作——《Faa Iheihe》（装扮 / 盛装， 由泰特美术馆借展），创作于 1898年）。
画中人物一字排开，呈现出严谨的横向律动感，这种静止、肃穆的侧面或正面姿态，直接灵感来源于古埃及墓室壁画、帕特农神庙的横饰带（Frieze）以及爪哇浮雕。整个背景被炽热的黄绿色与金色笼罩，大块面的纯色平涂让整幅画看起来像是一幅中世纪的壁毯或烫金屏风。
1897至1898年是高更一生中最绝望也最爆发的时期。当时他正遭受严重疾病（梅毒与脚溃疡）的折磨，加之最疼爱的女儿阿琳（Aline）离世，他在极度悲痛中创作了巨幅《我们从何处来？我们是什么？我们往何处去？》。这幅便是它的姐妹篇与浓缩版。
高更在大溪地生活至1901年，随后前往马克萨斯群岛的希瓦欧阿岛（Hiva Oa），直到1903年去世。
这次的追踪梵高的朝圣之旅， 似乎让我重新认识了高更。
除了绘画作品之外，高更还对木刻浮雕、版画、陶艺和雕塑等其他艺术形式有着深入的研究。不过我还是不能理解他，拥有优渥的工作、美丽得体的妻子， 他却毅然抛弃了金融圈与家庭，彻底投身绘画。 当然我这种俗人是无法理解他的理念：人的每一种身份都是一种自我绑架，唯有失去是通向自由之途。在异国他乡，他贫病交加，对梦想却愈发坚定执着。他说：我必须画画，就像溺水的人必须挣扎。
先写到这里吧。 再次检讨自己一直以来用上帝视角来看高更。高更的故事和他的月光还有很多，以后继续写。也感谢毛姆的文字，让我看到高更的月亮。
补充：在考陶尔德艺术馆的后印象派展厅，看到高更创作于1877年的大理石胸像 《梅特·高更肖像》（Portrait of Mette Gauguin）。
高更用永恒、高贵的大理石记录下妻子梅特典雅的容颜。凝视着这尊精致肃穆的妻子胸像，我想起了《月亮与六便士》的桥段：
“那么，上帝作证，你究竟为什么离开她？”
“我想画画。”……
